Esta estrevista está no site do projeto Desacuerdos: sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Coloco como uma sugestão de leitura para suscitar reflexões sobre modelos de exposições e possibilidade de crítica a esses modelos, questões fundamentais para se pensar a Bienal.
En esta entrevista partimos de una valoración de la transformación del sistema de la cultura y del arte en la década de los noventa para debatir de un modo más preciso las deficiencias de la mediación cultural contemporánea y las posibles alternativas a dichas carencias.
P. Como sabes Desacuerdos es una iniciativa que parte de un grupo de instituciones diferentes dedicadas a la producción cultural y que están empeñadas en un replanteamiento sistemática de dicha acción en el presente a partir de una reflexión sobre las prácticas artísticas críticas y de resistencia en nuestro pasado inmediato. ¿Cuál ha sido tu experiencia como protagonista de una tarea en gran medida paralela durante los años 90?
R. En los 90 se produce el agravamiento de una cultura espectacular, mediática, berlusconiana, si quieres, que supone el abandono de cualquier tipo de política cultural que tenga que ver con la producción y transmisión de la complejidad social, y con la toma de conciencia crítica de los fallos y faltas de dicha sociedad. Se produce una dimisión generalizada de todo tipo de compromiso cultural, un compromiso que es siempre un compromiso político, ya que es fundamentalmente político para los agentes culturales como nosotros el decidir con quien trabajamos, cómo lo hacemos y con qué fines. La gente se confunde cuando piensa que lo político en el arte es únicamente una estetización de los síntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que la articulan. Nada más equivocado.
P. Cómo definirías tu trabajo durante esa década dentro del contexto que acabas de describir.
R. Mi trabajo en los noventa culmina con Documenta X. Este evento constituye una gran paradoja, puesto que sigue siendo uno de los escasos espacios de amplia visibilidad que al mismo tiempo deja la posibilidad de realizar un trabajo serio. Es una verdadera rareza. Su existencia pone en evidencia que no hay que ser totalmente pesimista. Estoy muy orgullosa de mucho de lo que tuvo lugar durante la Documenta X. Sólo con que se recordara como un espacio de reflexión, como un espacio de debate, como un espacio denso, ya estaría satisfecha. Uno puede pensar lo que valorar mejor o peor las documentas siguientes, pero aún es uno de los pocos espacios en que si tú te mueves, si tú luchas, existe la posibilidad de llevar a cabo un trabajo serio. Nada que ver con las múltiples bienales ridículas que surgen como champiñones movidas por fines totalmente espúreos. Entre ellas, tal vez sea necesario distinguir, a pesar de la grave crisis de carácter económico por la que está pasando, la Bienal de Sao Paulo, una distinción que viene del hecho de ser una gran ciudad no europea, una verdadera ciudad globalizada, una ciudad acuciada por graves problemas políticos y tensiones que pueden afectar de manera muy interesante a la bienal. Mi lema es luchar contra el fatalismo. Es cierto que la situación actual es muy dura, pero con inteligencia y con voluntad hay una serie de cosas que se pueden y se deben hacer.
Tras los 90 lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen a parte otras prácticas, las que a mi parecer tienen más futuro son las que tienen que ver con procesos de larga duración y con espacios muy heterogéneos. La cuestión es cómo asegurar la existencia de estas prácticas en términos de producción, en términos de información, de presentación y de encuentro con públicos variados, públicos socialmente diferenciados y con capacidades muy diversas, que en nada tiene que ver con el sistema estético fijo que tenemos ahora.
P. ¿Cuáles serían los tipos de mediación cultural necesarios para favorecer estos procesos? ¿Cómo deberían transformarse las instituciones actuales para favorecer la creación de focos de producción cultural alternativos a los dominantes?
R- Yo creo, que en primero lugar, es necesario generar una heterogeneidad de espacios, espacios dotados de condiciones diversas, escalas diversas y procedimientos de acción diversas. No todos deben competir en la carrera de crear espectáculo. Deben existir espacios de investigación, espacios de debate y espacios de pensamiento. Si te paras a pensar en la labor de los filósofos te das cuenta de que su trabajo tiene una velocidad, un tiempo de reflexión y de sedimentación que no se puede acelerar. Si no lo respetas, ya no puedes pretender hacer filosofía, harás periodismo, ensayismo, pero no filosofía. En segundo lugar hay que interpelar al público de una manera precisa y coherente, con la seguridad de que si se hace así, la gente acude. Además es necesario librarse delfantasma neoliberal de tener que funcionar siempre con posiciones esquemáticas, de blanco y negro, siempre con premura de tiempo y con la presión de los presupuestos, y con una constante llamada a sacrificar los contenidos en nombre de los resultados inmediatos, porque luego la realidad del trabajo realizado contradice dicho modo de ver las cosas.
Hay una dimensión que no hay que olvidar y es la incapacidad de los políticos para ver y valorar los modos de la producción cultural contemporánea. Tomemos por ejemplo el caso del Witte de With de Rótterdam que yo dirijo. Se trata de una institución pequeña, con una historia breve, situada en una ciudad no tradicionalmente identificada con los focos de la cultura. Me ocurre muy a menudo cuando viajo, y ello ocurre tal vez con demasiada frecuencia, que gente de puntos muy alejados del globo me menciona elogiosamente lo que hacemos Witte, lugar, por supuesto, en el que nunca estuvieron. Es posible que su percepción tenga más que ver con fantasmas y prejuicios más relacionados con circunstancia específica que con la realidad de nuestra institución, pero son el ejemplo de un tipo de audiencia que normalmente los políticos son incapaces de tener en cuenta. No estamos hablando de una institución tipo Louvre que atrae millones de visitantes al año. En una institución como el Witte la importancia y el poder de un tipo público que podríamos llamar virtual excede en mucho a la del público físico y específico del entorno local, cuyas limitaciones vienen dadas por una serie decircunstancias socioeconómicas muy determinadas. Por supuesto no tengo en absoluto nada en contra de una institución de servicio social a la comunidad, pero en ese caso ha de hacerse bien.
P. ¿Cómo se puede encontrar equilibrio entre la dimensión local de las instituciones artísticas y el carácter virtual y reticular de las audiencias del mundo del arte?
R. El caso del Macba ejemplifica que ello es posible. Tuve la oportunidad de visitar una de sus últimas exposiciones el otro día y, pude comprobar que, a pesar de su complejidad, había bastante gente. Se lo comenté al director y me confirmó que estaba siendo una delas exposiciones con más asistencia del año. Por tanto, si merece la pena la gente es capaz de hacer un esfuerzo, esfuerzo que es, además, necesario. Hay que alejarse de la idea de que todo ha de ser como la coca cola, que refresca y sacia la sed inmediatamente. Por otro lado, es cierto que hay temas de la cultura contemporánea cuya audiencia potencial es fundamentalmente una audiencia en red, muy difícil de contabilizar. De modo que los efectos que se deben esperar en las audiencias no deben contabilizarse en términos de resultados inmediatos y cuantitativos. Los efectos son muy complejos: no se producen de la misma manera en la gente que viene de afuera que en la gente que vive en la misma ciudad.
Con respecto a la exposición sobre Representaciones árabes contemporáneas, por ejemplo, los efectos no son los mismos si hablamos de gente que esta muy comprometida en problemas sociales políticos y culturales árabes, o si son gente de Beirut y de El Cairo, pero son igualmente importantes.
El problema es que muchas de las instituciones culturales contemporáneas se manejan como si se tratara de un banco o de una agencia de publicidad. Los efectos culturales no tienen nada que ver con esa inmediatez. Se percibe una absoluta falta de sofisticación en sus modos de calibrar la rentabilidad cultural: la única medida que tienen y que nos dejan es la medida en carne y hueso, lo cual supone una miopía total.
P. Muchos de tus trabajos comparten con Desacuerdos la aparente paradoja de poner juntos aspectos de la cultura que normalmente se encuentran separados, en tu caso la cultura árabe en una institución de arte contemporáneo. ¿Cuál es el efecto que se pretende con dicha colisión de mundos?
R. Es un error de punto de partida el seguir considerando el mundo árabe contemporáneo como periférico, cuando solo lo es respecto al discurso dominante. Se trata de una realidad que afecta continuamente y de muchas manera nuestra vida cotidiana. Nos afecta directamente y hemos de cohabitar con ello dentro de nuestras propias ciudades en lo que yo denomino “proximidad mundo”; una relación física de proximidad con realidades mundiales que son distintas de las que uno pensaba tradicionalmente que eran las suyas. Esta es una paradoja que se debe deconstruir. En el caso de Desacuerdos, el caso es muy distinto ya que no estamos ante una cuestión de naturaleza geopolítica, sino con un intento por parte de ciertas instituciones artísticas de acercarse a procesos cuya velocidad y calidad los ha colocado tradicionalmente en al margen de la institución. Escierto que dichos procesos pueden crear tensiones, pero será siempre una tensión positiva.
Uno de los problemas que encuentro en España es la carencia de un discurso estético contemporáneo. Ello es perceptible en los textos de crítica que se leen en los diarios más importantes, salvo excepciones. La situación en Francia es bien distinta. Aunque no hay críticos en sentido estricto que publiquen en los periódicos, sí existen individuos que piensan aún el fenómeno estético en términos contemporáneos. No son una tropa, ya me entiendes, son, digamos, el mínimo imprescindible.
P. Siguiendo con el intento de definir el tipo de mediación cultural pertinente en la sociedad contemporánea. ¿Cuáles serían las primeras inercias que había que romper?
R. Como te decía antes hay una falta total de heterogeneidad. Las instituciones culturales están atrapadas en la enorme rigidez de abrir al público de lunes a domingo de 10 a 5. Nadie se plantea que tal vez sería mejor abrir exclusivamente dos noches por semanas y no invertir todo el capital en una estructura de personal que mantiene el establecimiento abierto siete días a la semana. Es necesario repensar de nuevo la función de la institución cultural atendiendo a la idea de que no todas tienen que ser iguales.
Existe una enorme incomprensión del modo en que se generan, presentan, distribuyen y discuten las producciones culturales en la sociedad cultura. Se desconocen los modos en que se trabaja y se gestiona como si se tratara de una oficina. Cuando trabajas en grupos de discusión o seminarios, te das cuenta de que la mayoría de participantes, gente como tú o como yo, tienen poca disponibilidad, tal vez una o dos noches por semana como máxismo. Obviamente no estoy hablando en general. No tendría sentido que el Louvre o el Beaubourg abrieran una o dos noches por semana. Estoy hablando, específicamente, de instituciones involucradas en la producción visual contemporánea, un campo que está entroncado con lo discursivo. Lo aclaro porque aún tiene una que luchar con “tontos” que te recriminan que tu trabajo no es “visual”. No me pagan para explicarles a Duchamp y la diferencia entre lo visual y lo puramente retiniano.
Existen multitud de posibilidades y mi impresión es que la gente autocensura su capacidad de encontrar soluciones nuevas. Recientemente he asistido a una jornadas de debate acerca del futuro del espacio 104 de París, un local de producción cultural de dimensiones enormes – 24.000 m2, en un edificio histórico situado en uno de los barrios más deprimidos de la capital. Se trata de un área falta de planeamiento urbanístico y abandonado por las políticas de intervención cultural por parte del estado. La cuestión es cómo articular las relaciones de dicho espacio con su entorno inmediato, con la ciudad de París y con el ámbito internacional en su conjunto. Por supuesto las autoridades municipales no están a pagar millones para crear un servicio público para el barrio. Lo importante en este caso es darse cuenta de que es posible combinar y compatibilizar funciones heterogéneas, siempre que se haga con voluntad y sin confundir los distintos niveles. Por ejemplo, es fundamental no confundir la función de reflexión, producción y debate con las de transmisión y difusión. Solo es cuestión de voluntad y de contar con individuos que tengan una mínima noción de lo que es la política cultural y que no piense exclusivamente en términos de elite.
No estamos aquí hablando, para nada, de una cultura para la elite. Es necesario el esfuerzo de romper con algunos prejuicios como, por ejemplo, el que a la gente sólo le gusta el cine americano. Si uno va a los festivales de cine, ves a gente haciendo cola y poniéndose en situaciones imposibles para ver documentales. Si tienes una oferta y esa oferta está bien comunicada, la gente acude.
Un ejemplo de que puede funcionar la cultura en términos cuantitativos es el ejemplo masivo de Documenta. Según mi experiencia no hubo uno solo de los 100 días en que no hubiera gente; y no estoy hablando solo de filósofos y artistas, sino también de gente normal, de familias con sus hijos. Ello no implica que no exija esfuerzo. Documenta no es un circo, a pesar de los deseos de los periodistas, si la gente quiere broncearse que vaya a la playa, si quieren descansar que vayan al café.
P. Sin embargo, uno de los peligros de la exhibición de arte contemporáneo es su difícil comunicación con el entorno geocultural en que ésta se produce. Estoy pensando en la última Manifesta, celebrada en Donosti, en la que la mayoría de los visitantes eran foráneos y donde incluso los subtítulos de los videos estaban en inglés.
R. Soy consciente de ello. En Documenta, por ejemplo, todo ha de estar subtitulado en alemán. En Manifesta no había nadie local, con un mínimo de nivel de decisión involucrado en la organización. Los curadores, entusiastas pero carentes de experiencia, fueron incapaces de conectar con la ciudad. En mi trabajo, por ejemplo, no todo tiene que ver con lo local y con el territorio inmediato, pero en cualquier caso es exigible un grado de precisión respecto a tu objeto. Es cierto que es muy difícil trabajar in situ. Lo sé por mi experiencia en El Cairo y Beirut – más en El Cairo porque Egipto es una dictadura encubierta -. En dichos casos mi prioridad era consolidar las plataformas críticas, culturales y críticas existentes. El modo de operar allí es muy diferente a cuando, por ejemplo, se trae el proyecto aquí, donde no existe una contextualización inmediata posible. Tampoco es lo mismo hacerlo en Rótterdam, donde un amplio porcentaje de la población es racista y carente de curiosidad, que hacerlo en Barcelona, por ejemplo, donde la gente demuestre mucho más interés por este tipo de temas y donde no se contempla la cultura árabe como si se tratara de una manada de pingüinos.
Manifesta sería el ejemplo perfecto de que si las cosas no se hace con precisión, mejor no hacerlas. El único momento en que se oyó algo relevante, es cuando alguien, que al parecer era buen conocedor de la situación política, hizo una equiparación de cierta situación árabe con la instrumentalización del terrorismo y la situación vasca. Esta intervención tuvo lugar durante la mesa redonda “Discursos críticos, discursos políticos” moderada por Gema Martín Muñoz en Arteleku con motivo de Representaciones árabes contemporáneas.
P. Para concluir, ¿podrías hablar de tus proyectos inmediatos y esbozar la institución cultural ideal?
R. Tras dejar el Witte, el año que viene pienso trasladarme a la universidad de Berlín, donde espero recuperar el espacio y el tiempo para concentrarme y formar parte una comunidad de debate de alto nivel, y desde allí poder pensar otros espacios donde poder trabajar y establecer encuentros específicos con el público. No es que debamos inventar algo nuevo. Hay que olvidar esa idea de que cada año, como las galerías Lafayette, tenemos de ofrecer algo nuevo, como la nueva colección. No único necesario es encontrar un espacio y dotarse de unas condiciones que permitan hacer el trabajo bien. Ello no es difícil si tienes la capacidad de abordar la complejidad del espacio cultural contemporáneo y de organizar un dispositivo en que podamos trabajar conjuntamente, artistas e intermediarios. El problema es que tenemos muy pocos interlocutores estatales, mientras que a los privados no los he encontrado hasta ahora con la suficiente inteligencia. Por el momento lo único que hacen es intentar competir en visibilidad con las grandes instituciones públicas como el Beaubourg, lo que yo denomino la cultura Cartier, Prada…
P. Entonces, ¿crees que es aún posible proponer cuestiones estéticas que sean relevantes respecto a los problemas sociales contemporáneos?
R. Si uno piensa en términos de una audiencia total, posiblemente tu discurso no quepa, sobre todo si les intimidas y les transmites desde la institución la idea de prohibición, de distancia, la idea de que no saben y de que no pueden saber. La alternativa seguramente es hacerlo en escalas diferentes – y por escala diferente me refiero a algo totalmente distinto a lo que significa la Tate, o al Jeu de Pomme, con millares de turistas y que encarnan el discurso dominante. Al hablar de alternativa me refiero a al posibilidad de dar cabida a las distintas sensibilidades, a la heterogeneidad y a la diversidad de la cultura contemporánea. No tengo nada en contra de que tú vayas a ver una película norteamericana, siempre que yo, y no solamente Catherine David, sino una persona cualquiera, tenga la posibilidad de ver o asistir a algo distinto.
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